2024年9月18日，由华东师范大学人文与社会科学研究院和华东师范大学研究生院主办、华东师范大学音乐学院承办，音乐学院键盘系、声乐系及音乐理论系协办，研究生院跨文化交际能力提升工作坊（第二期）与2024年第78场百场校级学术讲座，《金边的帕帕吉诺：“魔笛”的跨文化适应性与表演诠释》于音乐学院350会议室圆满举行。本场讲座由卡迪夫大学国交流院长莫妮卡•亨尼曼（Monika Hennemann）教授主讲，华东师范大学音乐学院声乐系主任曹金教授主持，由音乐理论系2023级留学生研究生梁丹平进行翻译。
本次讲座探讨了莫扎特歌剧跨文化改编的现象，重点关注《柬埔寨魔笛》的制作过程及其文化意义，以翻译和改编理论分析《柬埔寨魔笛》。该项目将莫扎特的经典歌剧《魔笛》与柬埔寨传统文化相结合，将柬埔寨代表性文学作品《雷姆克尔》史诗的故事移植到《魔笛》，通过音乐、舞蹈以及语言的跨文化融合，使其成为一个成功的“国际音乐制作”（Global Music Making）案例。亨尼曼教授通过采访该项目的导演及指挥，深入了解制作过程，而后参与到项目当中，包括申请项目资金并委派学生参与到制作当中。然而，在这一过程中，制作团队遇到了许多困难，包括资金短缺、行政障碍以及疫情，导致多次演出推迟。尽管如此，制作团队依然坚持将作品上演，亨尼曼教授为此写了详尽的分析报告。
柬埔寨魔笛对莫扎特魔笛原作进行了大幅度改编及重做。为了研究社会文化因素如何决定西方歌剧改编与翻译的方向，讲座借两个理论作为理论框架，首先是帕维斯（Pavis）的“跨文化剧场”理论，跨文化剧场分为“模仿的”、“通用的”以及“适应性强的”三种戏剧；再来，何奇恩（Hutcheon）的改编理论也作为有力的理论基础，该理论有三点：转译、挪用以及互文。
亨尼曼教授表示，跨文化改编并不是项目中困难的部分，反而因为莫扎特《魔笛》的适应性使得改编过程颇为顺利。在首演的路上，团队遇到了许多阻碍。教授花了一些篇幅阐述了制作团队的组成以及项目表演的时间线。《柬埔寨魔笛》项目由多方跨文化合作组成，由西方人发起，召集了西方和柬埔寨的艺术家，初始团队成员包括记者腾布尔（Robert Turnbull）、导演维基奥利（Stefano Vizioli）、指挥卡尔品（Aaron Carpene）以及柬埔寨仙女艺术团（Amrita Performing Arts）。从2014年到2018年，该项目进行了工作坊、选拔、以及分别举行了一次私人演出及一次公开的宣传演出。但是，原定于2020年的首演因管理问题被推迟，然后于2021再次延期到2022年，然而资金、疫情等问题依旧使该项目的未来充满不确定性。即便是获得了国王诺罗敦·西哈莫尼的支持，这些实际困难为整个项目增添了额外的挑战，跨文化融合的理想变得更加复杂和艰难。
本次讲座分为两大板块，第一板块围绕歌剧《魔笛》的改编，有三个要点：一、选择《魔笛》做跨文化改编的原因；二、分析决定改编方向的因素；三、《柬埔寨魔笛》改编方法。第二板块谈论歌剧改编以外的问题，即《柬埔寨魔笛》项目的制作目的，以及该项目与世界上其他莫扎特《魔笛》改编的比较。
为什么选择莫扎特《魔笛》作为改编的对象呢？首先，跨文化的作品风格在18至19世纪的维也纳盛行，甚至在19世纪的英文观众中也是如此，当时还流行一则笑话：“我听不懂歌剧无论它用什么语言演唱”。由希卡内德尔（Schickaneder）所写的《魔笛》脚本本身就是一个多元素、多元文化混合的产物，传达了全球普遍的价值观：忠诚、信任、爱情与复仇。移植到《柬埔寨魔笛》的故事来自柬埔寨文学作品《雷姆克尔》，这个故事改编自印度史诗《罗摩衍那》。毫无疑问，《魔笛》这个大熔炉跟《罗摩衍那》（Ramayana）以及《雷姆克尔》（Reamker），这两部来自远东的史诗，在主题上有着相似之处，甚至标题“魔笛”本身就已经会引起联想，联想到印度教一个吹笛子的神克利须那。
这里不得不提到“音乐语码转换”现象，它采用了语言学的“语码转换”模型，从1972年拉博夫（Labov，1972）提出以后，其定义演变成“在同一对话或互动中使用两种或更多的语言变体”，至今其定义扩展以涵盖社会和文化部分。而“音乐语码转换”的定义，一开始指的是“能够流利掌握多于一种音乐风格的音乐家”（Francis，2012），后来再扩展成为“与能够在不同语言和文化之间转换的双语能力者相同，能够在意识及潜意识层面，在不同音乐风格、体裁及文化之间转换自如的能力”（Isbell & Stanley，2015）。上述理论模型涵盖了《柬埔寨莫扎特》中德奥及柬埔寨元素频繁的音乐及语言的“语码转换”现象，以及具有音乐及语言“语码转换”能力的国际化的表演者和观众。
对《魔笛》的改编，其中原作和柬埔寨元素如何进行取舍呢？根据“跨文化剧场”（Pavis，1996）及“剧场改编”（Laera，2018）的理论，制作团队从可取素材及社会文化因素这两点进行改编。《柬埔寨魔笛》面向柬埔寨当地人以及国际观众，这些观众都喜见柬埔寨传统文化的保存及传播，于是制作团队便进行了大幅改编。在这部作品当中，“语码转换”现象无处不在。首先，团队对表演形式进行大改，基于《雷姆克尔》的表演形式，采用了柬埔寨传统的拉康寇尔（Lakhon Khol），除了保留德语的歌唱段以外，其他对白由一位评论员以高棉语进行即兴表演；乐队方面，由西方与柬埔寨传统乐器组成的两支乐队出演，双方音乐在剧中无缝衔接；他们也呈现了西方银色金属长笛与高棉竹管笛“khloy”的并置；同时，他们还尝试重建并复兴一种名为“pin”的古老乐器，这是一种装饰华丽的竖琴，曾见于7世纪的雕塑中，但在13世纪逐渐失传。团队通过使用这种乐器来替代歌剧中帕帕基诺的“魔法”铃铛，为现代听众重现原始的“吴哥之音”，这一过程在语言学家看来可称为“跨时间改编”。柬埔寨《雷姆克尔》乐队、舞蹈与对白结合的多艺术形式融合，形式与西方歌剧相近，整部剧中完成高度密集的音乐与语言的语码转换。
除了柬埔寨的传统音乐，《柬埔寨魔笛》中也融入了柬埔寨宫廷舞蹈、木偶戏的元素，表演者也身着传统服装进行演出，这样的改编凸显出歌剧改编的目的。根据采访，项目制作人腾布尔曾表示，这个项目的核心的是跨文化交流，而不是后殖民的文化适应。它构成了一种跨文化剧场，混合了模仿性和适应性方法。其适应性体现在《柬埔寨魔笛》预告片的采访当中：对于指挥卡尔品来说，柬埔寨文化是新奇的，他需要想方设法去将他所熟悉的莫扎特《魔笛》与柬埔寨元素进行融合，而仙女艺术团编舞家娜琳（Nam Narin）则对本土文化的看法与制作团队有所不同：“我们将高棉传统音乐与外国音乐相结合。”对于制作团队来说，莫扎特的乐谱是熟悉的元素，而高棉的元素则是异国的。虽然如此，从表演者、本地与国际观众对于演出的热烈反应来看，这样的融合是被高度接受的。
《柬埔寨魔笛》项目的创立到演出，对于柬埔寨传统文化的复兴与保存有着重大意义。除此之外，柬埔寨的艺术家们获得了宝贵的舞台经验。对国家来说，该项目也起到了对外展示传统文化、振兴旅游业、提高国际知名度的作用。
亨尼曼教授在讲座最后一部分举例在世界上各种版本的莫扎特《魔笛》改编，包括有同样来自柬埔寨的改编，但几乎是重做的Pamina Devi、在上海出演，做了“本土化”改编的《魔笛》、南非开普敦首演，改成科萨语并加上打击乐的非洲版《魔笛》音乐剧Impempe Yomlimgo等等。许多歌剧改编是为了打破人们对歌剧“高大上”的刻板印象。与那些改编版本相比，《柬埔寨魔笛》的目的与用途有所不同，比起现代化，它更像是历史化。通过复兴传统文化，与观众产生更强烈的共鸣。最后，亨尼曼教授引用了德国伟大诗人歌德的具有前瞻性的名言“东方与西方再也不可分离”，她认为《柬埔寨魔笛》作为代表，再适合不过了。
本次讲座也吸引来了来自柬埔寨的华师大留学生研究生KimSeng前来听讲，在讲座期间他积极发言，与亨尼曼教授及在场师生们交流，他除了为讲座中的视频素材提供翻译，也讲解了柬埔寨的国情及《雷姆克尔》的表演形式。此外，他也提到，柬埔寨传统舞蹈中的动作带有生生不息的含义，可说是与歌剧主题融为一体。
本次活动从讲座现场到《柬埔寨魔笛》，始终贯穿着“东西方相遇”的主题，亨尼曼教授层层剥开歌剧改编与制作过程以及当中所面临的挑战，通过分析项目中各个层次的跨文化现象，探讨东西方文化融合的各种方式。
撰稿：梁丹平